Nacimiento de la polifonía

Por Mstro. Fernando Panizo

El nacimiento de la polifonía musical en occidente se entiende a una práctica que en un inicio debió haberse dado con carácter de espontaneidad antes de la aparición misma de la escritura musical, entendiéndose esta práctica como una forma primaria de hacer música en el que existía más de una voz al unísono. En tal sentido, se sabe poco de su origen como práctica ya que no tenemos a la mano registros musicales escritos y directos, pero sí existe información que procede de descripciones de fines de siglo IX, en la que se da cuenta de una práctica aparentemente nada inusual y de carácter improvisado que se llevó a cabo en los centros de música litúrgica del catolicismo.

El desarrollo de la polifonía en occidente se dio a través de un largo proceso que llega a su plenitud expresiva hacia el siglo XVI con el contrapunto a varias voces.

Este concepto de hacer música ha resultado único y exclusivo de la cultura musical occidental.

II.- Primeras expresiones polifónicas.

El Organum primitivo:

En el tratado anónimo del siglo X denominado Música Enchiriadis (Manual de Música, que probablemente haya sido escrito por el monje Hucbaldo) y en un libro de texto de la época denominado Scolica Enchiriadis, se describen dos maneras distintas de cantar juntas en la música eclesiástica denominados organum. Esta práctica consistía en un canto llano en la voz principal que se duplicaba por una voz organal, a distancia de una quinta encima o una cuarta por debajo del canto llano. Cada una de estas voces o ambas podía duplicarse a la octava.

El tratado Música Enchiriadis puntualizaba así: «Doblando la melodía mediante una segunda voz a un intervalo constante distinto de la octava se obtiene una melodía de sonido agradable».

El intervalo que más se usaba era la cuarta descendente (o sea la quinta ascendente, pero una octava más baja).

El Música enchiriadis enfatiza el papel de los intervalos consonantes, los únicos permitidos en polifonía y que en aquella época se limitaban a las cuartas, quintas y octavas justas en forma paralela.

Cuando ambas voces marchaban paralelamente podía en algún momento generarse el intervalo de cuarta aumentada por lo que se procuraba que la voz organalis se quede en la nota  evitándola, para luego continuar con el movimiento paralelo.

Apreciación Musical:

Alleluia Justus ut palma

III.- El Organum del siglo XI

En el siglo XI Guido de Arezzo escribió el tratado Micrologus en donde da cuenta del uso de determinados intervalos y pone especial énfasis en modificar el movimiento de las voces para llegar al unísono final. Así pues, el movimiento e independencia de las voces da un giro importante incluyéndose los movimientos contrarios y oblicuos. Las consonancias prioritarias van a ser el unísono, la octava, la cuarta y la quinta, admitiéndose la tercera mayor, la segunda mayor, y la tercera menor de manera incidental e infrecuente.

En los organum del siglo XI se va haciendo habitual que la voz organalis se establezca como voz superior a la voz principal, y ocasionalmente esta puede realizar dos notas contra una de la voz principal.

Las más antiguas antologías de piezas de organum del siglo XI, lo hallamos en el Tropario de Winchester consistente en dos manuscritos ingleses cuya técnica de música a dos voces está anotada en neumas de altura sin líneas por lo que su uso interválico no es muy preciso.

IV.- Su aplicación en la liturgia:

La música polifónica del siglo XI se aplicaba a las partes de la liturgia que contenían secciones de tropo[1], como el Kyrie, el Gloria o el Benedicamus Domino del ordinario. También se usó en algunas partes del propio en especial graduales, aleluyas, tractos y secuencias y en responsorios del oficio.

V.- Cómo lo cantaban:

Las partes polifónicas como eran las partes más difíciles debían ser cantadas por solistas, con alternancia de partes de canto llano cantado a coro al unísono creándose así planos contrastados de sonoridad.

VI.- Audición apreciativa:

Organum, Jubilemus, exultemus.

VII.- El Ars Antiqua:

Se denomina así al periodo musical que comprende la música de los siglos XII y XIII. Existen otros términos aplicados a este período como: Ars veturum o Ars vetus.

VIII.- El Organum florido del siglo XII[2]

A principios del siglo XII, encontramos un nuevo tipo de organum que aparece en un manuscrito en la catedral de Santiago de Compostela y otros tres provenientes de la abadía de Saint Martial de Limoges.

Las características peculiares de este tipo de composición denotan un canto llano original en la voz inferior, fragmentada con valores bastante prolongados a manera de largos pedales, mientras la voz superior en modo solista, entona frases improvisadas simultáneamente con la voz inferior.

Las largas notas en las que el canto pedal sostenía la voz organalis se daba en llamar Tenor del latín tenere. Este término se hizo extensivo a las partes que sostenían una polifonía hasta mediados del siglo XV.

La interpretación de las notas largas del tenor constituye aún un misterio y se conjetura al respecto. Algunos creen que fue cantada a modo de postas cantadas entre grupos que se distribuían su ejecución u otros afirman que probablemente era tocada por algún instrumento que permitiese la ejecución de notas tenidas. (Como por ejemplo un órgano)

Loa teóricos de la época solían llamar a este tipo de composición, simplemente organum o organum duplum (Organum doble) u organum purum (Organum puro)

Los textos aplicados eran tropos del Benedicamus Domino y poemas latinos rimados, medidos y acentuados llamados versus. La distribución de estos textos podían ser, cantados ambas voces con el mismo texto o una entonando el texto del canto llano original, mientras la otra cantaba la melodía con el texto de un tropo.

IX.- El Discanto:

Era otra forma de canto polifónico que aparece en estas piezas de nuevo canto. El gran aporte del Discanto es que, en esta forma, por vez primera las notas se mueven en medidas claramente definidas para ambas voces siendo una de las maneras más establecidas del punctum contra otro punctum practicadas hasta ese momento y de donde progresivamente se irá independizando como pieza autónoma hasta llegar al denominado motete.

X.- Audición:

Organum florido, Congaudeant catholici, tropo de Benedicamus Domino. 

XI.-  El Organum de Notre Dame:

Los músicos religiosos que trabajaron en la famosa Catedral de Paris a inicios del siglo XIII, eran en gran parte anónimos pero, gracias a los escritos dejados por Anonymous IV, un teórico inglés quien probablemente haya sido un estudiante clerical, nos da una valiosa información sobre la presencia continua de dos compositores que trabajaron el arte de la música polifónica. Se trata de Leonin o Leoninus y Perotin o Perotinus.

En Notre Dame, los logros más elevados se van a dar en el organum. El organum se cantaba en otras regiones de Francia, Inglaterra, España e Italia pero es en Notre Dame donde adquiere su más alto grado de calidad.

Era probablemente improvisada por los cantores en las ocasiones festivas y el grueso de composiciones para la Misa y los Oficios van a ser cantos monofónicos.

XII.- Los seis modos rítmicos

Para entender el avance logrado en Notre Dame, debemos observar primero cómo es que se logró patentar un sistema rítmico para la música polifónica sacra. Se trata de esquemas rítmicos que estuvieron definidos mediante una base de subdivisión ternaria con simbolismos de dogmas referidos a la Santísima Trinidad. En tal sentido, llevaban denominaciones de ritmos perfectos (Perfectio) en oposición al imperfecto binario. Esta visión ternaria del ritmo se dio en todo el período medieval hasta el siglo XIV.

Es posible que todo este sistema haya sido sugerido por el tratado “De musica” de San Agustín (Sobre la música) Estos se indicaban mediante diferentes esquemas rítmicos en combinaciones de notas individuales.

Se desarrolló gradualmente durante los siglos XII y comienzos del siglo XIII para las necesidades de los compositores de París, Beauvais, Sens y otros centros en la parte norte de Francia irradiando este estilo de composición por toda Europa hasta mediados del siglo XIV.

Hacia 1250, estos esquemas se codificaron y se definieron en seis modos:

Codificados en seis modos rítmicos e identificados por un número ordinal.

Los modos rítmicos presentados en escritura moderna

XIII.- Usos de los modos rítmicos.

Los modos I y V fueron los primeros en ser usados.

Más tarde se introdujeron los modos II y III

El modo VI puede entenderse como una variante del modo I.

El modo IV era el menos usado.

El efecto sonoro es similar al actual 6/8 ó 9/8

XIV.- Leonin o Leoninus (1135-1190?)

Escribió un ciclo de Graduales en dos partes, Aleluyas y responsorios para el año eclesiástico completo, llamado el Magnus Liber Organi (El gran libro del organum)

Esta obra ya no existe en su original, pero su contenido ha sobrevivido en diversos manuscritos en Florencia, Wolfenbüttel, Madrid y otros lugares. Algunas de estas obras pueden obtenerse en ediciones modernas o facsímiles.

XV.- Las clausulas de Leonin

Se le llamaba clausulas a las porciones más melismáticas del canto llano y escritas en estilo de discanto.

Cada clausula era diferente con una cadencia final definida.

El organum purum se fue abandonando gradualmente en beneficio del discanto y en el curso de esta evolución las clausulas al principio se tornaron piezas casi independientes, y eventualmente evolucionaron hacia una forma nueva denominada el Motete.

XVI.- Audición apreciativa:

Leonin: Alleluia Pascha nostrum

XVII.- Perotin o Perotinus (¿1183 – 1238?)

Puede considerarse como el continuador de la obra de su predecesor, Leonin.

Con Perotin se manifiesta una tendencia a una mayor precisión rítmica y las partes de discanto en clausulas fueron sustituidas por otras denominadas clausulas sustitutivas.

Perotin adoptó los modos rítmicos V y III denotando una organización rítmica más cuidadosa y esquematizada.

Una importante innovación efectuada por Perotin fue la expansión del organum de dos voces, a tres y hasta cuatro voces.

Las partes agregadas sobre el tenor se llamaban duplum, triplum y cuadriplum, tomando la denominación según el número de partes que contenía el organum.

El organum de Perotin constituye el pináculo de la polifonía puramente eclesiástica en los comienzos del siglo XIII.

XVIII.- Audición apreciativa:

Perotin: Organum cuadruplum; Viderunt omnes

XIX.- El Conductus polifónico

Se trata de la primera expresión polifónica de composición totalmente nueva, sin requerir tomar en préstamo un canto llano preexistente.

Existen numerosos ejemplos de Conductus hasta alrededor de 1250.

Se desarrolló de fuentes casi litúrgicas, tales como el himno y la secuencia pero se amplió para incluir textos profanos.

Tenía un estilo musical menos complejo que el organum y pueden hallarse ejemplo a dos, tres y cuatro voces y al igual que el organum se mantienen en ámbitos estrechos, cruzándose y recruzándose las voces y organizadas en torno a consonancias de primera, octava, cuarta y quinta. Eventualmente la tercera, aunque esta no estaba considerada consonancia perfecta.

Las voces se movían al mismo ritmo en una suerte de efecto acórdico. A este estilo de escritura acórdica del siglo XIII se alude con frecuencia al “estilo del conductus”

Sus palabras estaban musicalizadas en forma silábica. Pueden darse el caso de pasajes sin texto llamados caudae.

El tenor, en lugar de haber sido tomado de un canto llano eclesiástico, o de alguna fuente pre existente, era a menudo una melodía de composición nueva que servía de cantus firmus.

Tanto el organum como el conductus fueron gradualmente desapareciendo hasta después de 1250, dándose lugar a la preferencia por el motete como nueva forma de composición.

XX.- Audición apreciativa:

Conductus: Ave Virgo virginum

 

XXI.- El Motete

Surgió de las clausulas que se desprendieron de los organum y que habían progresivamente habían empezado a tener vida propia como composiciones separadas.

La palabra motete proviene del francés mot, que significa palabra y se aplicó por primera vez a textos franceses que fueron agregados al duplum de una clausula. Por extensión, motete llegó a significar la composición en su conjunto.

La palabra motete habitualmente se utiliza para designar a la segunda voz (el duplum originario) de un motete. Si la pieza tiene más de dos voces, los nombres de las otras voces se designan de acuerdo a su orden, triplum, o cuadruplum. (De tres o cuatro voces respectivamente)

La manera de identificar un motete es por medio de un título compuesto, confeccionado con el incipit (primera palabra o palabras) de cada una de las partes vocales por turno, comenzando por la más aguda.

La mayor parte de los motetes son anónimos. Generalmente, el origen es incierto pues se compusieron textos nuevos para música antigua o música nueva para textos antiguos.

Un motete a tres voces podía perder una de sus voces superiores y sobrevivir a dos voces, y con frecuencia se agregaban a un motete de dos voces una tercera y cuarta voz a un motete anterior a dos o tres voces, o bien podía sustituirse una de las voces por otra nueva, sin alterar las voces restantes. A veces un motete perdía su tenor, quedando únicamente las dos voces superiores.

El tipo más primitivo de motete consistió en descartar las voces superiores originarias de la cláusula, conservar el tenor y escribir una o más melodías que lo acompañen al tenor.

Los motetes se escribían para ser cantados en ambientes laicos y a las voces superiores se les agregaba un texto profano habitualmente en lengua vernácula. El tenor en latín se tocaba instrumentalmente dado que el texto no cumplía su función eclesiástica.

Durante la primera mitad del siglo XIII prácticamente todos los tenores tenían textos en latín tomados del repertorio de tenores de cláusulas del Magnus Liber y consistían en pocas palabras, a veces una sola y en otros hasta simplemente sílabas o una frase.

 Después de promediar el siglo XIII, en particular después de 1275, los tenores de los motetes se tomaron de otras fuentes que los libros de Notre Dame, se utilizaron Kyries, himnos y antífonas. Después de 1250 los compositores comenzaron a utilizar tenores tomados de las chansons profanas y de las estampies instrumentales.

XXII.- Audición apreciativa:

Motete: Amours mi Font/En mai/Flos Filius eius (enlace YouTube roto)

Petrus la Cruce - Amours qui (12/25) {Petronian motet}  

 

XXIII.- El Motete franconiano

El tenor de estos motetes denota también ciertos cambios. Hacia fines del siglo XIII estos tenores se escribían en un estilo más flexible que se acercaba al de las otras dos voces superiores.

XXIV.- Los dos tipos de motetes hacia fines del siglo XIII

El primer tipo es con un triplum rápido semejante al lenguaje hablado, un motetus más lento, y un tenor gregoriano (aunque este se ejecutaba en forma instrumental) A este tipo de motete se la denomina Petronio por Petrus de Cruce (Pierre de la Croix)

El segundo tipo se daba en los motetes cuyos tenores provenían de un material francés profano, en el que el ritmo de todas las voces avanzaba de una manera más igualada, aunque siempre el triplum tenía una importancia melódica mayor.

XXV.- El Hoquetus:

Es una canción entrecortada cuya denominación provendría de la palabra latina ochetus, que significa hipo. En el hoquetus la línea melódica está trazada de tal modo que las notas ausentes aparecen en otra voz de manera que la línea melódica se divide entre las voces. Los pasajes de hoquetus aparecen ocasionalmente en conductus y motetes profanos a fines del siglo XIII y con mayor frecuencia a comienzos del siglo XIV.  Las propias piezas en que se utilizaba exhaustivamente este procedimiento se denominaba hoquetus.

XXVI.- La notación musical a la segunda mitad del siglo XIII.

Franco de la Colonia, un importante compositor y teórico escribió un tratado denominado Ars cantus mensurabilis proponiendo (Arte de la música mensurable) escrito alrededor de 1280. En este tratado propone un sistema de notación nuevo que tuvo vigencia durante el primer cuarto de siglo XIV.

Esta propuesta se basa todavía en el principio de agrupación ternaria y se establecen cuatro signos para notas individuales que son: La doble longa, la longa, la breve y la semibreve.

La unidad de tiempo (en singular Tempus),y en  plural tempora.

Una doble longa tenía el valor de una longa, una longa podía ser perfecta (Tres tempora) o imperfecta (Dos tempora) una breve normalmente tenía un tempus, pero en otras condiciones podía tener dos, en cuyo caso se denominaba alterada, y en forma similar la semibreve podía ser 1/3 del tempus o 2/3 del tempus.

Tres tempora constituían una perfección equivalente al compás moderno de tres tiempos. Cada esquema rítmico debía completarse en una perfección.

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[1] El Tropo era una composición nueva escrita en neumas y en verso que estaban destinadas a agregarse a uno de los cantos antifonales del propio de la misa. Con menor frecuencia al ofertorio y a la comunión; esta clase de añadidos también se aplicó a los cantos del ordinario (especialmente al Gloria)  Había tres clases de tropos: la adición tanto de textos como de música, de nueva creación, a un canto llano preexistente; la adición de solo música, ampliando melismas o añadiendo otros nuevos; y la adición de texto a un melisma preexistente.

[2] El Organum florido de comienzos del siglo XII, también es denominado de Aquitania pues, Limoges, ubicado al suroeste de Francia era entonces el ducado de Aquitania.